Мы знаем, в каких случая используется комплимент «Нағыз Қазақ Қызы», но когда молодая девушка не соответствует нашем персональному представлению о «настоящих казашках», мы используем метод Макаренко – мы подвергаем ее публичному осуждению и объясняем это поговоркой «Қызға қырық үйден тыю» (девушке – запрет от сорока дворов). И здесь возникает парадокс: разве так воспитывают подрастающее поколение? Ведь речь идет о формировании личности.
Одна из ведущих специалистов в области социальной психологии Пенелопа Локвуд посвятила свою статью «Суперзвезды и я: о влиянии роль-моделей на формирование личности» (1999) проблемам воспитания девочек. По мнению исследователя, «девочки ежедневно сталкиваются как с положительными, так и с отрицательными образцами для подражания: трудолюбивой и сильной мамой, которая выступает против домашнего насилия, или знаменитостью, которая использует свою сексуальную привлекательность, чтобы поднять свою популярность. Все эти люди влияют на то, как девочка видит свой потенциал, и она их используют в качестве ориентиров для подражания». По мнению психолога, выбранная роль-модель может воодушевить ребенка только тогда, когда объект находит ее «близкой» себе или ее успех кажется достигаемым, если нет, тогда роль-модель оказывает негативное влияние.
Есть ли у наших девочек роль-модели? На кого ориентируются молодые казашки? Трем поколениям советских женщин навязывали ложный идеал, мы выросли, подражая нереальным образцам, и мы до сих пор навязываем эти идеалы подрастающему поколению. Не пора ли казахскому обществу изменить эти нереальные идеалы? В этой статье-размышлении я попытаюсь ответить на эти вопросы.
Парадокс
Помните странный комплимент в адрес светлых и большеглазых казашек: «Красивая такая, вообще на казашку не похожа!»? Я помню очень хорошо, потому что я узкоглазая и смуглая казашка. Считалось, что такой типаж не соответствовал не только стандартам красоты и элегантности, но и стандартам «интеллигентности». В сознании многих «интеллигентное лицо» до сих пор предполагает светлую кожу и большие глаза. Еще лучше, если глаза голубые или зеленые. Еще лучше, если она родилась в городе и безупречно говорит на русском. Таковыми были требования к внешности казашки лет 20-30 назад. Быть казашкой было ужасно непопулярно и непрестижно.
Ярко выраженная азиатская внешность и цвет кожи – это еще полбеды. Внутри казахской культуры городские казашки противопоставляются аульским своим характером: аульские считаются «тихушницами», «в тихом болоте черти водятся», а «обрусевшие» или городские казашки – «боевыми и прямолинейными». «Орыс сияқты, тура айта салады» (прямолинейная как русская) – так гордятся мамы и папы городских казашек.
Парадоксально, но для традиционных казахов жеманность и притворство – это самые негативные качества в девочке и молодой женщине. Это нашло яркое выражение в нашем языке. Например, глагол «қылымсу», который в словарях переводится как «заигрывать», «кокетничать» и «флиртовать», в бытовой же речи чаще употребляется как «притворяться». «Қылымсымашы!» или «Қайтеді өтірік қылмиып!» – говорят казахи, когда девочка или молодая женщина ведет себя неестественно.
Получается, и аульские, и городские казахи предпочитают, чтобы их дочери были «боевыми». При этом «40 норм» известной поговорки «Қызға қырық үйден тыю» предполагают прямо противоположный образ: казашка – это неживое, эфемерное существо без чувств и эмоций и оно обязано жить как призрак, уступая и угождая всем. К сожалению, именно эта поговорка и легитимизирует современное общество бдеть за «моральным обликом» молодой казашки, контролировать ее поведение, внешний вид и даже ее личную жизнь. Мало того, именно эта поговорка позволяет обществу подвергать ее словесной экзекуции в социальных сетях и даже на страницах СМИ. Особенно трудно оспорить современную интерпретацию этой поговорки, настолько она вжилась в нашу культуру. Но я решила попробовать.
Полагаю, что изначально под «40 домами» имелись в виду только близкие родственники семьи и исключительно женская половина клана, так как отцу семейства не полагается грубить дочери и келин. Также полагаю, что бабушки, мамы, тети и женге «журили» девочек исключительно в форме беседы и за закрытыми дверям, так как знаменитое «ұят болады» изначально всегда касалось этики поведения. Как мы все отлично знаем из всемирного фольклора, девочку подвергает публичному унижению только мачеха – человек, который не заботится о ее душевном состоянии и ее будущем.
Каждый раз, когда я сталкивалась с бытовой дискриминацией из-за своей внешности или оказывалась объектом общенациональной заботы в форме «казашке не полагается», «казашке не к лицу…», этот парадокс меня озадачивал. Ставит в тупик и сейчас, когда в социальных сетях разгорается очередной скандал касательно поведения молодой казашки или уважаемые писатели женского и мужского пола позволяют себе грубость в адрес молодых казашек со страниц газет и журналов.
Хотелось бы напомнить, что широко практикующееся сейчас публичное осуждение поведения молодой женщины за «аморальность» – это не казахская традиция. Это знаменитый метод коллективного воспитания советской педагогики. Никаких сомнений в том, что именно в этом контексте вполне разумная казахская поговорка превратилась в оружие ложного патриотизма и ханжества. Хочется также напомнить, что знаменитое «коллективное воспитание» А.С. Макаренко создавалось в условиях колонии для малолетних, и его «попытка приблизить школу, а через нее и страну к порядкам в колонии, не воспринималось многими» («Педагогика», Иван Подвласый).
Буквальное применение этой поговорки на общенациональном уровне противоречит и традиционному, и современному мировидению самих казахов: в традиционной казахской семье девочке отводилось место гостьи – как мы сами знаем, для казаха гость – это святое. В следующей главе попробуем воссоздать стертый из нашей памяти образ наших пробабушек и их роль в кочевом обществе.
Степнячки
Казахстанский историк Радик Темиргалиев в своей небольшой статье «Мир степнячки» (2017) отвечает на вопрос: «Почему казахские женщины так сильно отличаются от стереотипного представления о восточной женщине?». Историк приводит множество примеров из различных источников древности, подтверждающих такие в общем-то хорошо нам всем известные качества тюркских женщин, как своевольность, смелость, решительность и их равенство с мужьями практически во всех аспектах жизни. Один их приведенных примеров в статье – мнение арабского географа ал-Идриси о тюркских женщинах: «Их женщины красивы, они выносливее мужчин и более предприимчивы в добывании всего необходимого в силу их энергичной натуры и горделивого характера».
Мнение ал-Идриси, выраженное еще в XII веке, подтверждается и в более поздних источниках. Американский историк Адриенне Мейер в своем известном труде «The Amazons: Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World» (2014) посвятила целую главу эпосам Центральной Азии. Проанализировав образ Сайкал и других эпических героинь, историк приходит к заключению, что именно женщины евразийских степей стали вдохновением для мифологических образов амазонок в греческой культуре.
Кто такие амазонки? Амазонки – это не мифические образы, а женщины-номады, равные партнеры своих мужей и братьев. Возможно, что амазонки представляли общество, где гендерное равноправие было абсолютным, – пишет автор книги, восхищаясь абсолютной свободой тюркских женщин.
В знаменитой статье «Как казахи бежали к свободе», опубликованной в ноябрьском номере журнала National Geographic в 1954 году, американский журналист Милтон Кларк описывает историю и быт казахов, бежавших от бойни коммунистов в Синьзяне в 1953 году и поселившихся в Кашмире, преодолев 3 000 мили за два с лишним года. Кларк вспоминает, как Милия, младшая жена ру-басы Калибека, однажды вмешалась в разговор мужчин: «Ерім, помнишь тот день, когда враги пришли в аул пока мужчины воевали?». Милия рассказывает Кларку как коммунисты внезапно напали на аул. Женщины, увидев всадников издалека, схватили детей и сели на коней. Милия уже скакала в сторону гор, когда увидела ребенка, плачущего у юрты. Солдаты были уже в ауле. Милия тем менее повернула коня к юрте и забрала ребенка, рискуя попасть в плен. «Хорошо, что конь был резвым, мне удалось скрыться от преследователей» – заканчивает свой рассказ Милия, и Кларк поражается ее отваге и умению оставаться хладнокровной в такой опасный момент.
В каждой казахской семье существуют мемуары. Наша бабушка тоже часто вспоминала годы Ашаршылық и годы войны. Казашки в ее рассказах соответствуют героиням эпосов и похожи на Милию. Из частых рассказов бабушки я навсегда усвоила одну истину: казахи называют «текті» не родовитых людей, а людей, которые умеют противостоять трудностям и сохранить достоинство в любой ситуации. Людей, которые не могут быть хозяевами своей собственной судьбы, казахи называют «ез» и презирают их. Судя по всем этим данным, кочевые тюрки не использовали женщин как объект развлечения, известная на Востоке традиция «трофейной жены» не практиковалась в обществе древних тюрков: женщины были равными партнерами мужчин, помогали добывать хлеб и убивать врагов. Адриенне Мейер объясняет это тем, что кочевой образ жизни и суровые климатические условия требовали солидарности на всех уровнях.
Но почему такой жизнеспособный и бойкий образ казашки исчез в XX веке и был заменен искусственным образом физически слабой и смиренной женщины?
Радик Темиргалиев считает, что «кардинальная ломка семейных отношений произошла лишь в XIX веке.
Конечно, даже в начале XX века еще было достаточно примеров властных казашек, железной рукой правивших семьями, кланами или целыми родами, но общая картина уже была совсем другой. Это было естественно. Прекратив воевать, мужчины обратили свою энергию из внешнего мира в мир внутренний. Теперь они держали в своих руках все активы семейства и принимали окончательные решения по всем важным вопросам, – заканчивает свой обзор историк.
Я же считаю, что этот образ был намеренно вычеркнут из памяти казахов советской властью в рамках программы «деномадизация». Можно было бы согласиться с заключением Темиргалиева, однако из статьи Мильтона Кларка мы видим, что амазонки присутствовали среди казахов Китая и Монголии вплоть до 1960-х. И не сказать, что казахи быстренько отказались от традиционного образа жизни после неудавшегося геноцида Сталина, наоборот, большинство казахов жили в аулах и продолжали заниматься животноводством в условиях социализма. Поэтому задаюсь вполне логичным вопросом: как все-таки идеологам СССР удалось стереть амазонство из памяти казахов?
Кому подражали советские женщины
Возвращаясь к теории роль-моделей, сначала хочу сделать небольшой обзор в европейскую социальную культуру. Феноменальным является влияние французского философа Симоны де Бовуар на поколение наших мам в континентальной Европе и Америке. Поколение женщин поствоенного времени буквально зачитывалось ее книгой «Второй пол», по значению равной «дерзости Прометея». В 750 страницах своего фундаментального труда философ последовательно повествует о том, как на протяжении тысячелетий женщина становилась «добычей и имуществом» мужчины, детально разбирая мифы и стереотипы о женщинах, Симона де Бовуар выявляет манипулятивную природу идеологии «вторичности», внушаемой девочкам с рождения. Книга была настолько популярной, что женщины поколения «бэйби бум», вооруженные теорией своей современницы, добились культурного переворота на Западе, кардинально изменив роль женщины в обществе и принципы воспитания детей. Полная версия этой книги была переведена и издана на русском языке в 2017 году, и я рекомендую ее всем, кому интересна тема феминизма.
Стоит отметить влияние и художественных персонажей. Например, героиня Джейн Остин – Элизабет Беннет была прото-феминисткой в литературе и стала образцом для подражания для миллионов читателей XX века. Их особенно воодушевило настоятельное требование Элизабет Беннет иметь право на выбор собственной судьбы: «Я решила лишь поступать сообразно собственному представлению о своем счастье и не считаясь при этом ни с вами, ни с какой-либо другой, столь же далекой мне персоной… Ни долг, ни честь, ни благодарность ни к чему меня сейчас не обязывают. Мой брак с мистером Дарси не нарушил бы никаких заповедей.»
Неудивительно, что образ рассудительной Элизабет Беннет вернулся в реинкарнации Бриджит Джонс (по бестселлеру Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс») в XXI веке и оказался феноменально популярным среди женской части моего поколения во всем мире. Бриджит Джонс, требующая от всех любить ее такой, какая она есть, вмиг стала роль-моделью для женщин «за 30», разрывающихся между карьерой и личной жизнью, уставших от стереотипов, установок и норм, навязанных женщинам нашего времени.
Советская школа выбрала образ Наташи Ростовой в качестве роль-модели. Ее первый бал, декольте и ее конечное семейное счастье стали «установкой» для многих женщин в СССР. В этом женщинам способствовали различные механизмы массовой культуры, включая моду. Немудрено, что представители по крайней мере двух поколении женщин до сих живут в иллюзии «попасть на бал» и «найти богатого мужа». (Стоит отметить, что феминисты до сих пор критикуют писателя за его решение превратить умную и живую Наташу в скучную домохозяйку).
Мощный образ Вассы Железновой, предпринимательницы и независимой женщины, интерпретировали как «буржуа», а ее семейные проблемы как «крах ее класса». До появления фильма «Москва слезам не верит» (1980) в СССР образ независимой женщины не культивировался вообще, но является ли успешная бизнесвумен Катерина Тихомирова роль-моделью, тоже неясно. Ведь ее образ предполагает, что успех женщины угрожает достоинству мужчины в семье, а «женское счастье» важнее карьеры.
Своенравная Жамиля (1958) Чингиза Айтматова, последовавшая зову сердца вопреки традициям кыргызского общества, сыграла особую роль в жизни кыргызских женщин. Она стала роль-моделью для многих из них, несмотря на противоречивое восприятие повести в контексте идеологии пост-военного периода. Попытка преподнести Жамилю как легкомысленную женщину, предавшую доверие советского солдата, вызвала обратную реакцию: Жамиля стала символом свободы и в течение 60 лет четыре поколения кыргызских женщин восхищались ее сильным характером.
Этому свидетельствует также документальный фильм «Жамиля» (2018) французского режиссера Аминату Эшар, где зрители встречаются с кыргызками разных возрастов, от подростков до женщин преклонных лет, которые, говоря о Жамиле, делятся историей своей жизни и своими идеями о свободе. В пятиминутном интервью с каждой из этих женщин зрители узнают, что Жамиля является примером не только в сердечных делах, но в профессиональной жизни: она их вдохновляет быть счастливыми.
Я училась в казахской школе и, несмотря на то, что образы эпических героинь – Гүлбаршын (Алпамыс), Құртқа, Қарлығаш (Қобыланды) преподносились как идеальные жены и сестры, а их второстепенность по отношению к батырам подчеркивалось особо, мы знали из текста, что это были воинственные женщины. Например, Қыз Жібек – не только главная героиня эпоса, она участвует в политической жизни своего клана и она выбирает свою судьбу сама. В одной из 16 версий эпоса, когда ее возлюбленный погибает, она предпочитает смерть. Визуальная репрезентация таких героинь в учебниках и в популярной культуре Советского Казахстана настолько противоречит их описанию, что можно было бы посвятить целую диссертацию этой теме.
В следующих части этой статьи я хочу обратить внимание читателей на то, как героини казахских эпосов были визуализированы в популярной культуре и учебниках. Напоминаю, что эта часть не претендует на глубокое исследование, а всего лишь размышления о русско-казахской поп-культуре Казахстана.
Визуальная репрезентация степнячек
Николай Хлудов прибыл в Верный в 1877 году как топограф, и много путешествовал по стране. Его картины – это не только наблюдения внимательного художника, он также зафиксировал редкие эпизоды из жизни кочевников, что сейчас уже являются историко-этнографическими материалами. Интересно то, что многие сцены в картинах Хлудова ставят в тупик казахов XXI века. Например, в картине «Жүлде үшін бәсеке» Хлудов запечатлел полураздетых женщин, участвующих в состязании. Культуролог Зира Наурзбаева в своей статье предложила несколько объяснении этого необычного для современных казахов состязания, но многие казахи категорически отрицают существование таких игр.
Реалистична ли эта картина или просто фантазия, ясно одно: Хлудов видел казашек того времени независимыми, динамичными и активными участницами социальной жизни. Но работы этого талантливого художника не нашли отражение в визуальной культуре КазССР, а «хранились» в запасниках музеев. Как мы знаем из романа Юрия Домбровского: «Что за художник? – сказали искусствоведы. – Ни стиля, ни цвета, ни настроения. Просто бродил человек по степи, да и заносил в свой альбом все, что ему попадалось на глаза, – казаха, казашку, казачат с луком, еще всякое.»
Думаю, этот вердикт не требует лишних объяснении, просто подтверждает, насколько политика деномадизации была важной для КПСС.
Первый казахский художник Абылхан Кастеев, как известно, был учеником Хлудова, и он продолжил эту тему, описывая быт казахов, которых он знал изнутри. Творчество Кастеева является частью арт-движения той эпохи. Например, в его картине «Қызды еріксіз әкету» (1934) мы видим не только участь, но и характер главных героинь казахских писателей начала XX века: Ақбілек, Қамар сұлу и Шуга.
Образы амазонок появились также в фильмах той эпохи: Балым из фильма «Амангелды» (Шара Жиенкулова) и Галия Ерденова из фильма «Девушка-Джигит» (Лидия Ашрапова) также представляют хорошо нам знакомых степнячек. Вначале 1960-х этот образ казашки исчез из визуального искусства.
Визуальная репрезентация новой казашки
Тоталитарная система понимала эффект визуального искусства на массовое сознание и довольно успешно использовала его для ваяния образа и мыслей «нового человека». Достаточно вспомнить знаменитую фразу Ленина про кино. Поэтому когда речь идет о нашем советском прошлом, нам необходимо ставить под сомнение практически все, что мы оттуда унаследовали.
Наверное, поэтому после развала СССР многие исследователи в области гендерных вопросов обратились к теме визуальной репрезентации советской женщины. Жанар Жармухамбетова в статье «Идеология в образах: визуальная репрезентация женщины в советских женских журналах 50-60-х годов» (2007) находит две репрезентации советской женщины: труженица и мать.
Это были обобщенные образы, лишенные персональных качеств, – подчеркивает исследователь.
Эти идеологически выстроенные женские образы были способны влиять на самые глубокие уровни общественного сознания, конструируя необходимый способ мышления, чувствования и соответствующую модель поведения, и именно они составляли идеологическую основу мифа об эмансипации советской женщины, – пишет российский социолог Н. Захарова. – Между тем, тендерный конструкт, сформировавшийся в советский период, продолжает оказывать сильное влияние на идентичность женщин на постсоветском пространстве.
По теории, конечным результатом такого «ваяния» является идентификация субъектом со своей идеологической и идеализированной версией.
Первые картины Гульфайруз Исмаиловой появились в 1950-х годах. Она с самого начала своей карьеры работала художником-декоратором в театре оперы и балета, и в ее женских образах очевидно влияние грациозных нимф. Позже похожие женские образы Гулфайруз создала для постановок «Ер Таргын» и «Камар сұлу». В них мы впервые увидели в казахской живописи стилизованный образ хрупкой, стеснительной и скромной казашки, с опущенной головой.
Если сделать хронологический обзор, именно этот образ стал популяризироваться в казахской культуре, в иллюстрациях к эпосам и в учебниках казахской литературы. В работах казахстанских художников 1970-1980-х заметен шаблон: если нужно было изображать казашку вне станка или колхозной фермы, она появлялась в национальном костюме, возле юрты, у колыбели и обязательно c поникшей головой. Этот образ в 70-х постепенно проник в кинематографию.
Героиня талантливой актрисы Жанны Қуанышевой в фильме «Гаухартас» (1975) – попытка визуально легализировать этот иной образ казашки, но этот образ настолько идеализированный, настолько нереальный и неузнаваемый, что он непонятен даже кинокритикам. Ромил Соболев в рецензии к фильму в журнале «Спутник кинозрителя» (1977) задавался вполне резонным вопросом: «Почему эта современная девушка так легко подчинилась устаревшим законам этой патриархальной семьи? Но, может быть, чтобы ответить на такой вопрос, требуется особое знание местного быта?»
Нет, местный быт здесь ни при чем: этот образ не соответствовал реальности, этот образ невозможно было идентифицировать ни с кем.
Образы казашек в фильмах, снятых в 80-х, и вовсе потеряли лицо и характер. Это можно объяснить и слабым кастингом, и советской культурой сниматься в фильмах «по блату», и отсутствием сильных женских образов в литераторе. Исчезновению этого образа способствовало еще одна причина: связь между видами искусства оборвалась. Казахская литература писалась на казахском, а визуальный арт стал русскоговорящим. Но самой главной причиной все-таки была гендерная политика СССР: например, роман «Улпан» Габита Мусрепова, который был переведен на русский и был популярен среди казахов, так и не был экранизирован.
В экспериментальных фильмах «казахской новой волны» конца 1980-х и начало 1990-х женщины редко появляются, только в эпизодических ролях. Новое поколение режиссеров в 2000-х, вдохновленное международной популярностью социальных фильмов братьев Дарденн, сделало женщин своими главными героинями, но их персонажами оказались незащищенные слои общества.
Главная героиня фильма «Молитва Лейлы» (2002) Сатыбалды Наримбетова – беззащитная сирота, жертва полигона, легкая добыча для насильника, казахская Мушетт – как бельмо на глазу, она раздражает всех. Героини Жанны Исабаевой – «женщины на дне», без надежды на будущее. В фильме «Нагима» (2013) главная героиня в полном отчаянии отнимает жизнь новорожденного ребенка своей подруги.
Названные художники делают все возможное, чтобы привлечь внимание общества к положению незащищенных. Однако реальные персонажи, кто мог бы воодушевить молодых женщин, на кого они хотели бы походить, с чьим успехом или примером могли бы ассоциировать реальных людей, в наших фильмах так и не появились.
К началу 1990-х образ степнячки был вычеркнут из нашей памяти, а созданный режимом искусственный образ не вжился. Имидж сильной мамы, независимой интеллектуалки и успешных профессионалов не представлен в визуальных медиа Казахстана: в фильмах, в телевизионных программах, в живописи, не называя рекламы.
В 2000-х с появлением социальных сетей и других видов медиа, негативные роль-модели полуголых суперзвезд и Instagram-селебрити заняли этот вакуум. В результате, позитивные роль-модели – сильные и независимые личности – доступны не всем, а мы по привычке продолжаем навязывать образ стеснительной, хрупкой и смиренной казашки молодым женщинам.
Ренессанс
На ум приходит формула «воображаемого сообщества» британского политолога Бенедикта Андерсона (1983): «Сообщество впадает в амнезию, пока кто-нибудь не вытащит народную память по надобности.»
В 1990-х казахская литература пережила паузу. Она оказалась нужной для формирования новой литературы. В начале 2000-х появилась целая плеяда поэтов и писателей, чье творчество насыщено богатым материалом «лихих 90-х». Большинство из них были женщины. Поражаясь тому, насколько далеко не привлекательные 90-е позитивно повлияли на творчество целого ряда художников, я также не перестаю удивляться новизне женских образов. Это во время чтения новой литературы меня осенила догадка, что нам всегда навязывали ложный идеал женщин, что у нас были нереальные образцы.
К сожалению, имя Жумагуль Солты известно не многим, так как ее произведения не были переведены на русский язык. Ее рассказ «Неудобный разговор» (1991) затрагивает одну из важнейших женских проблем в нашем обществе – тему супружеской измены и тоқалдық. Рассказчица, считавшая себя близкой к своим родителей как старшая в семье, вдруг обнаруживает свое постыдное равнодушие к страданиям мамы, терпевшей и закрывавшей глаза на предательство отца ради семьи, ради детей и, конечно, потому что она любила их отца. Ее унизительная ситуация принималась всеми окружающими как должное до момента, когда она узнает от чужих, что даже последний завет ушедшего из жизни отца ее детей был не в ее пользу: муж предал ее даже перед смертью, обманным путем убедив ее похоронить себя возле возлюбленной. Эта удивительно красивая история сильной женщины, подчеркивает внутреннюю элегантность простой аульской казашки, матери и жены, ее деликатность в абсолютно не в деликатном отношении к себе мужа и двуличного общества, порицающего не предателя-супруга, а ее.
Роман «Мұнара» Айгуль Кемельбаевой увидел свет в 2003 году. Айжан, студентка четвертого курса литературного института, оказавшись в кафкианской ситуации в бывшей столице исчезнувшей страны, вынуждена наняться домработницей в семье nouveau richе. Попав в «кухонное рабство», амбициозная Айжан переживает духовный катарсис: ее свободная душа сопротивляется больше, чем ее самолюбие, униженное надменной хозяйкой дома. Роман Кемельбаевой не получил нужной оценки литературных критиков своевременно, тем не менее, образ юной интеллектуалки появился в казахской литературе вовремя и ее фанатичная преданность искусству вдохновила ряд писателей и поэтов нового поколения попробовать себя на писательском поприще.
Образ Ажар из романа «Ось существования» (2009) Умит Тажкеновой – это трибьют нашим мамам, выдержавшим адские трудности лихих 90-х. Когда наши папы совсем сникли от «шоковой терапии», им пришлось взять на себя роль «кормильцы семьи», но незаметно приписывать заслугу мужьям, сыновьям, деликатно защищая их честь и достоинство. «Ажар старалась не заискивать ни перед кем. «Как в зоне, – вспоминалось прочитанное где-то, – не верь, не бойся, не проси». Ажар, противостоявшая «по-своему честным и благородным (благородством прокуратора)» рэкетирам 1990-х, лишена возможности продолжить свой бизнес, когда «опека» малого бизнеса переходит в руки местных властей. В момент кризиса ее экзистенциальная дилемма – остаться «там» или вернуться к зарплате, разрешается сама по себе. Ажар осеняет спасительная мысль: «Ты ведь писатель!».
Зира Наурзбаева не считает себя прозаиком, но в своем документальном произведении «Бескемпір» (2010) она создала уникальную портретную галерею наших бабушек. Среди невольно оказавшихся в городе степнячек – алжирки, жены репрессированной интеллигенции. Алжирки – настоящие герои своего времени, но они жили в тени ложных героев социалистического труда и ВОВ, в тени ложных персонажей социалистического реализма и для нас они были не более чем «апашки» и «әжеки» со смешным акцентом. Однако эти женщины пережили Ашаршылық, лагеря, войну, потерю родных и близких, далеко недобровольную миграцию и неожиданный конфликт с отчужденными детьми.
Лирические героини Рены Жумановой и Айгерим Тажи – голос казахстанских женщин XXI века. Их поэзия не о любви к мужчине, не о любовных страданиях покинутой женщины, они размышляют над бытием в контексте глобальных катаклизм. Казашка, через столетия объясняющяяся в любви Шокану Валиханову, больше напоминает смелую Томирис, чем робкую Татьяну Ларину.
Хомут накинула себе, влюбившись в тайну Аблая отпрыска. Мы были тет-а-тет. Но только здесь, на этой частной пашне, Он – рыцарь мой, я – дама сердца в башне. Венец соитья наших помыслов – сонет.
Образы трех поколений казашек в новой литературе – это своеобразный ренессанс Нағыз Қазақ Қызы, Настоящей Казашки, чей характер был стерт из нашей памяти при живых моделях наших бабушек и матерей, чей образ нам заменили искусственным образом безликих и бесхарактерных кукол. Если эти образы обретут визуальное воплощение в наших фильмах, живописи и рекламе, возможно, позитивные образцы в окружении подрастающего поколения станут заметнее и молодые девушки подумают дважды, ассоциировать ли себя с полуголыми звездами или подражать тем, кто добился успеха посредством своего интеллекта и таланта. Возможно, тогда и общество постесняется называть откровенно неприличное поведение «смелым поступком».
Например, Анса Мустафа – первая казахстанская художница, изобразившая современных казашек такими, какие они есть: худыми, полными, заблудшими, переживающими, ищущими, добрыми и злыми. Персонажи Ансы воспринимают себя такими, какие они есть и хотят, чтобы окружающие видели в них прежде всего Личность, а не беззащитную казашку-мушетт. Каждый человек, независимо от гендерной принадлежности, имеет право на свой жизненный опыт, на ошибки, на поиск. Говорящая картина Ансы Мустафа «Мамам мені өлтіретін шығар» отлично манифестирует этот культурный диссонанс, ложный этноцентризм и неприятие «личного».
К сожалению, своеобразный диалог художницы со своими сверстницами воспринят некоторыми ее коллегами как «дилетантство», однако это тот самый диалог, который мы не в состоянии вести ни с молодыми казашками, ни с молодыми людьми, растущими в циничном обществе, где все духовное намеренно преподносится как слабость и лузерство. Вот почему визуальный арт в любой форме должен быть прежде всего правдивым, а посему персональным. Нам нужно избавиться от репрезентации несуществующих идеалов.