Ренессанс Настоящей Казашки: о визуальной репрезентации казахских женщин и о важности роль-моделей

Парадокс

Мы знаем, в каких случаях используется комплимент «Нағыз Қазақ Қызы», но когда молодая девушка не соответствует нашему персональному представлению о «настоящих казашках», мы используем метод Макаренко — мы подвергаем её публичному осуждению и объясняем это поговоркой «Қызға қырық үйден тыю» (девушке — запрет от сорока дворов). И здесь возникает парадокс: разве так воспитывают подрастающее поколение? Ведь речь идёт о формировании личности.

Одна из ведущих специалистов в области социальной психологии, Пенелопа Локвуд, посвятила свою статью «Суперзвёзды и я: о влиянии роль-моделей на формирование личности» (1999) проблемам воспитания девочек. По мнению исследователя, «девочки ежедневно сталкиваются как с положительными, так и с отрицательными образцами для подражания: трудолюбивой и сильной мамой, которая выступает против домашнего насилия, или знаменитостью, которая использует свою сексуальную привлекательность, чтобы поднять свою популярность. Все эти люди влияют на то, как девочка видит свой потенциал, и она их использует в качестве ориентиров для подражания». По мнению психолога, выбранная роль-модель может воодушевить ребёнка лишь тогда, когда тот находит её «близкой» себе или её успех кажется достижимым; иначе роль-модель оказывает негативное влияние.

Есть ли у наших девочек роль-модели? На кого ориентируются молодые казашки? Трём поколениям советских женщин навязывали ложный идеал; мы выросли, подражая нереальным образцам, и до сих пор навязываем эти идеалы подрастающему поколению. Не пора ли казахскому обществу пересмотреть их?

Помните странный комплимент в адрес светлых и большеглазых казашек: «Красивая такая, вообще на казашку не похожа!»? Я помню очень хорошо — я узкоглазая и смуглая казашка. Считалось, что такой типаж не соответствует не только стандартам красоты и элегантности, но и стандартам «интеллигентности». В сознании многих «интеллигентное лицо» до сих пор предполагает светлую кожу и большие глаза. Ещё лучше, если глаза голубые или зелёные. Ещё лучше, если она родилась в городе и безупречно говорит по-русски. Таковы были требования к внешности казашки лет двадцать-тридцать назад. Быть казашкой было ужасно непопулярно и непрестижно.

Ярко выраженная азиатская внешность и цвет кожи — это ещё полбеды. Внутри казахской культуры городские казашки противопоставляются аульским по характеру: аульские считаются «тихушницами» («в тихом болоте черти водятся»), а «обрусевшие» или городские казашки — «боевыми и прямолинейными». «Орыс сияқты, тура айта салады» (прямолинейная, как русская) — так гордятся мамы и папы городских казашек.

Парадоксально, но для традиционных казахов жеманность и притворство — самые негативные качества в девочке и молодой женщине. Это нашло яркое выражение в языке. Например, глагол «қылымсу», который в словарях переводится как «заигрывать», «кокетничать» и «флиртовать», в бытовой речи чаще употребляется в значении «притворяться». «Қылымсымашы!» или «Қайтеді өтірік қылмиып!» — говорят казахи, когда девочка или молодая женщина ведёт себя неестественно.

Получается, и аульские, и городские казахи предпочитают, чтобы их дочери были «боевыми». При этом «сорок норм» известной поговорки «Қызға қырық үйден тыю» предполагают прямо противоположный образ: казашка — это эфемерное существо без чувств и эмоций, обязанное жить как призрак, уступая и угождая всем. К сожалению, именно эта поговорка легитимизирует практику бдеть за «моральным обликом» молодой казашки, контролировать её поведение, внешний вид и даже личную жизнь. Мало того, именно она позволяет подвергать её словесной экзекуции в социальных сетях и на страницах СМИ. Оспорить современную интерпретацию этой поговорки особенно трудно — настолько она вжилась в нашу культуру. Но я решила попробовать.

Полагаю, что изначально под «сорока домами» имелись в виду только близкие родственники семьи и исключительно женская половина клана, поскольку отцу семейства не полагается грубить дочери или келин. Также полагаю, что бабушки, мамы, тёти и женге «журили» девочек исключительно в форме беседы и за закрытыми дверями — ведь знаменитое «ұят болады» изначально всегда касалось этики поведения. Как мы знаем из мирового фольклора, девочку подвергает публичному унижению только мачеха — человек, которому безразличны её душевное состояние и будущее.

Каждый раз, сталкиваясь с бытовой дискриминацией из-за своей внешности или оказываясь объектом общенациональной заботы в форме «казашке не полагается», «казашке не к лицу…», я задавалась этим парадоксом. Задаюсь им и сейчас, когда в социальных сетях разгорается очередной скандал касательно поведения молодой казашки или когда уважаемые писатели позволяют себе грубость в её адрес со страниц газет и журналов.

Хотелось бы напомнить: широко практикующееся сейчас публичное осуждение поведения молодой женщины за «аморальность» — это не казахская традиция. Это метод коллективного воспитания советской педагогики. Несомненно, именно в этом контексте вполне разумная казахская поговорка превратилась в оружие ложного патриотизма и ханжества. Хочется также напомнить, что знаменитое «коллективное воспитание» А.С. Макаренко создавалось в условиях колонии для малолетних преступников, и его «попытка приблизить школу к порядкам в колонии не воспринималась многими» («Педагогика», Иван Подласый).

Буквальное применение этой поговорки на общенациональном уровне противоречит и традиционному, и современному мировоззрению самих казахов: в традиционной казахской семье девочке отводилось место гостьи — а для казаха гость свят. В следующей главе попробуем воссоздать стёртый из нашей памяти образ наших прабабушек и их роль в кочевом обществе.

Степнячки

Казахстанский историк Радик Темиргалиев в статье «Мир степнячки» (2017) отвечает на вопрос: «Почему казахские женщины так сильно отличаются от стереотипного представления о восточной женщине?» Историк приводит множество примеров из источников древности, подтверждающих хорошо известные нам качества тюркских женщин: своевольность, смелость, решительность и равенство с мужьями практически во всех сферах жизни. Один из приведённых примеров — мнение арабского географа ал-Идриси о тюркских женщинах XII века: «Их женщины красивы, они выносливее мужчин и более предприимчивы в добывании всего необходимого в силу их энергичной натуры и горделивого характера».

Это мнение подтверждается и в более поздних источниках. Американский историк Адриенн Мэйор в известном труде «The Amazons: Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World» (2014) посвятила целую главу эпосам Центральной Азии. Проанализировав образ Сайкал и других эпических героинь, она приходит к выводу, что именно женщины евразийских степей стали прообразом амазонок в греческой культуре. Амазонки — не мифические образы, а женщины-номады, равные партнёры своих мужей и братьев, представители общества с абсолютным гендерным равноправием.

В знаменитой статье «Как казахи бежали к свободе», опубликованной в ноябрьском номере National Geographic за 1954 год, американский журналист Милтон Кларк описывает историю казахов, бежавших от бойни коммунистов в Синьцзяне в 1953 году и поселившихся в Кашмире, преодолев три тысячи миль за два с лишним года. Кларк вспоминает, как Милия, младшая жена ру-басы Калибека, однажды вмешалась в разговор мужчин и рассказала, как коммунисты внезапно напали на аул. Женщины, увидев всадников издалека, схватили детей и сели на коней. Милия уже скакала в сторону гор, когда увидела ребёнка, плачущего у юрты. Солдаты были уже в ауле. Тем не менее она повернула коня, забрала ребёнка и ускакала от преследователей. «Хорошо, что конь был резвым», — заканчивает Милия, и Кларк поражается её отваге.

В каждой казахской семье есть свои мемуары. Наша бабушка тоже часто вспоминала годы Ашаршылык и войны. Казашки в её рассказах соответствуют героиням эпосов и похожи на Милию. Из её рассказов я усвоила одну истину: казахи называют «текті» не родовитых людей, а тех, кто умеет противостоять трудностям и сохранять достоинство в любой ситуации. Людей, не способных быть хозяевами своей судьбы, казахи называют «ез» и презирают их. Судя по всем этим данным, кочевые тюрки не использовали женщин как объект развлечения; известная на Востоке традиция «трофейной жены» была им чужда: женщины были равными партнёрами мужчин. Адриенн Мэйор объясняет это тем, что кочевой образ жизни и суровые климатические условия требовали солидарности на всех уровнях.

Но почему такой жизнеспособный и бойкий образ казашки исчез в XX веке и был заменён искусственным образом физически слабой и смиренной женщины?

Радик Темиргалиев считает, что «кардинальная ломка семейных отношений произошла лишь в XIX веке. Конечно, даже в начале XX века ещё было достаточно примеров властных казашек, железной рукой правивших семьями, кланами или целыми родами, но общая картина была уже совсем иной. Прекратив воевать, мужчины обратили свою энергию из внешнего мира во внутренний. Теперь они держали в руках все активы семейства и принимали окончательные решения по всем важным вопросам».

Я же считаю, что этот образ был намеренно вычеркнут из памяти казахов советской властью в рамках политики деномадизации. Из статьи Милтона Кларка мы видим, что «амазонки» присутствовали среди казахов Китая и Монголии вплоть до 1960-х. И большинство казахов продолжали жить в аулах и заниматься животноводством даже в условиях социализма. Поэтому задаюсь вполне логичным вопросом: как идеологам СССР удалось стереть этот образ из памяти казахов?

Кому подражали советские женщины

Обратимся к европейскому контексту. Феноменальным было влияние Симоны де Бовуар на поколение наших мам в континентальной Европе и Америке. Поколение женщин послевоенного времени буквально зачитывалось её книгой «Второй пол» — по смелости равной «дерзости Прометея». На 750 страницах своего фундаментального труда философ последовательно повествует о том, как на протяжении тысячелетий женщина становилась «добычей и имуществом» мужчины, детально разбирая мифы и стереотипы о женщинах и выявляя манипулятивную природу идеологии «вторичности», внушаемой девочкам с рождения. Книга была настолько популярной, что женщины поколения «бэби-бум», вооружённые теорией своей современницы, добились культурного переворота на Западе, кардинально изменив роль женщины в обществе и принципы воспитания детей. Полный перевод на русский язык вышел в 2017 году — рекомендую всем, кому интересна тема феминизма.

Стоит отметить и влияние художественных персонажей. Героиня Джейн Остин Элизабет Беннет была прото-феминисткой в литературе и стала образцом для подражания для миллионов читателей XX века. Их особенно воодушевляло настойчивое требование Элизабет иметь право на выбор собственной судьбы: «Я решила лишь поступать сообразно собственному представлению о своём счастье и не считаясь при этом ни с вами, ни с какой-либо другой, столь же далёкой мне персоной…» Неудивительно, что этот образ вернулся в реинкарнации Бриджит Джонс (по роману Хелен Филдинг) в XXI веке и оказался феноменально популярным: Бриджит, требующая, чтобы её любили такой, какая она есть, мгновенно стала роль-моделью для женщин «за 30», уставших от стереотипов, навязанных обществом.

Советская школа выбрала образ Наташи Ростовой в качестве роль-модели. Её первый бал, декольте и финальное семейное счастье стали «установкой» для многих женщин в СССР. Неудивительно, что представители как минимум двух поколений женщин до сих пор живут в иллюзии «попасть на бал» и «найти богатого мужа». (Феминисты до сих пор критикуют Толстого за его решение превратить умную и живую Наташу в скучную домохозяйку.)

Мощный образ Вассы Железновой, предпринимательницы и независимой женщины, интерпретировался как «буржуазный», а её семейные проблемы — как «крах её класса». До появления фильма «Москва слезам не верит» (1980) образ независимой женщины в СССР не культивировался вовсе; но является ли успешная Катерина Тихомирова подлинной роль-моделью — тоже неясно, ведь её образ предполагает, что успех женщины угрожает достоинству мужчины в семье, а «женское счастье» важнее карьеры.

Своенравная Жамиля Чингиза Айтматова (1958), последовавшая зову сердца вопреки традициям, сыграла особую роль для кыргызских женщин. Попытка преподнести её как легкомысленную предательницу вызвала обратную реакцию: Жамиля стала символом свободы, и на протяжении 60 лет четыре поколения кыргызок восхищались её характером. Документальный фильм «Жамиля» (2018) французского режиссёра Аминату Эшар показывает кыргызок разных возрастов — от подростков до пожилых женщин, — для которых Жамиля является примером не только в сердечных делах, но и в профессиональной жизни: она вдохновляет их быть счастливыми.

Я училась в казахской школе и, несмотря на то что образы эпических героинь — Гүлбаршын, Құртқа, Қарлығаш — преподносились как идеальные жёны и сёстры, а их второстепенность по отношению к батырам подчёркивалась особо, мы знали из текстов: это были воинственные женщины. Қыз Жібек — не только главная героиня эпоса: она участвует в политической жизни клана и сама выбирает свою судьбу. Визуальная репрезентация таких героинь в учебниках и в популярной культуре Советского Казахстана настолько противоречит их описанию в текстах, что этой теме можно посвятить целую диссертацию.

Визуальная репрезентация степнячек

Николай Хлудов прибыл в Верный в 1877 году как топограф и много путешествовал по стране. Его картины — не только наблюдения внимательного художника; он зафиксировал редкие эпизоды из жизни кочевников, ставшие ныне историко-этнографическими материалами. Интересно, что многие сцены у Хлудова ставят в тупик казахов XXI века. Например, на картине «Жүлде үшін бәсеке» изображены полуобнажённые женщины, участвующие в состязании. Культуролог Зира Наурзбаева предложила несколько объяснений этому необычному сюжету, однако многие казахи категорически отрицают существование подобных игр.

Реалистична ли эта картина или это фантазия художника — ясно одно: Хлудов видел казашек того времени независимыми, динамичными и активными участницами социальной жизни. Однако его работы не нашли отражения в визуальной культуре КазССР и хранились в запасниках музеев. Как написано в романе Юрия Домбровского: «Что за художник? — сказали искусствоведы. — Ни стиля, ни цвета, ни настроения. Просто бродил человек по степи да заносил в свой альбом всё, что попадалось на глаза».

Этот вердикт красноречиво подтверждает, насколько политика деномадизации была важна для КПСС.

Первый казахский художник Абылхан Кастеев, ученик Хлудова, продолжил эту тему, описывая быт казахов изнутри. В его картине «Қызды еріксіз әкету» (1934) мы видим не только участь, но и характер главных героинь казахской прозы начала XX века: Ақбілек, Қамар сұлу, Шуга.

Образы амазонок появились и в кино той эпохи: Балым из «Амангельды» (Шара Жиенкулова) и Галия Ерденова из «Девушки-джигита» (Лидия Ашрапова) представляют хорошо нам знакомых степнячек. В начале 1960-х этот образ исчез из визуального искусства.

Визуальная репрезентация новой казашки

Тоталитарная система понимала эффект визуального искусства на массовое сознание и успешно использовала его для формирования образа «нового человека». Достаточно вспомнить знаменитую фразу Ленина о кино. Поэтому, говоря о советском прошлом, нам необходимо ставить под сомнение почти всё, что мы оттуда унаследовали.

После распада СССР многие исследователи обратились к теме визуальной репрезентации советской женщины. Жанар Жармухамбетова в статье «Идеология в образах: визуальная репрезентация женщины в советских женских журналах 50–60-х годов» (2007) выделяет два образа: труженица и мать. «Это были обобщённые образы, лишённые персональных качеств», — подчёркивает исследователь. Российский социолог Н. Захарова пишет: «Эти идеологически выстроенные женские образы были способны влиять на самые глубокие уровни общественного сознания, конструируя необходимый способ мышления, чувствования и соответствующую модель поведения, и именно они составляли идеологическую основу мифа об эмансипации советской женщины. Между тем гендерный конструкт, сформировавшийся в советский период, продолжает оказывать сильное влияние на идентичность женщин на постсоветском пространстве».

Первые картины Гулфайруз Исмаиловой появились в 1950-х. С самого начала карьеры она работала художником-декоратором в театре оперы и балета, и в её женских образах очевидно влияние грациозных нимф. Позже похожие образы она создала для постановок «Ер Тарғын» и «Қамар сұлу». В них впервые появился стилизованный образ хрупкой, стеснительной и скромной казашки с опущенной головой.

Именно этот образ стал тиражироваться в казахской культуре — в иллюстрациях к эпосам и в учебниках. В работах казахстанских художников 1970–80-х прослеживается шаблон: если казашка изображалась вне станка или колхозной фермы, она появлялась в национальном костюме, возле юрты, у колыбели — и непременно с поникшей головой. В 1970-х этот образ проник и в кинематографию.

Героиня Жанны Куанышевой в фильме «Гаухартас» (1975) — попытка визуально легализировать этот новый образ казашки, но он настолько идеализирован и нереален, что оказался непонятен даже кинокритикам. Ромил Соболев в рецензии в журнале «Спутник кинозрителя» (1977) задавался резонным вопросом: «Почему эта современная девушка так легко подчинилась устаревшим законам патриархальной семьи?» Ответ прост: этот образ не соответствовал реальности и ни с кем не позволял себя идентифицировать.

Образы казашек в фильмах 1980-х и вовсе потеряли лицо и характер. Объяснений несколько: слабый кастинг, советская культура съёмок «по блату», отсутствие сильных женских образов в литературе. Но главной причиной оставалась гендерная политика СССР: роман Габита Мусрепова «Улпан», переведённый на русский язык и популярный среди казахов, так и не был экранизирован.

В экспериментальных фильмах «казахской новой волны» конца 1980-х — начала 1990-х женщины появлялись редко, лишь в эпизодических ролях. Новое поколение режиссёров 2000-х, вдохновлённое международным успехом социального кино братьев Дарденн, сделало женщин главными героинями — но их персонажами оказались незащищённые слои общества.

Главная героиня фильма «Молитва Лейлы» (2002) Сатыбалды Нарымбетова — беззащитная сирота, жертва полигона, лёгкая добыча насильника. Героини Жанны Исабаевой — «женщины на дне», без надежды на будущее. В фильме «Нагима» (2013) главная героиня в полном отчаянии лишает жизни новорождённого ребёнка подруги.

Названные художники делают всё возможное, чтобы привлечь внимание общества к положению незащищённых. Однако реальные персонажи — те, кто мог бы воодушевить молодых женщин, с чьим успехом они могли бы себя ассоциировать, — в наших фильмах так и не появились.

К началу 1990-х образ степнячки был вычеркнут из нашей памяти, а созданный режимом искусственный образ не прижился. Имидж сильной мамы, независимой интеллектуалки, успешной профессионалки не представлен в визуальных медиа Казахстана: ни в фильмах, ни в телевизионных программах, ни в живописи, не говоря уже о рекламе.

В 2000-х с появлением социальных сетей и новых медиа негативные роль-модели — полуголые суперзвёзды и Instagram-селебрити — заняли этот вакуум. В результате позитивные роль-модели — сильные и независимые личности — доступны не всем, а мы по привычке продолжаем навязывать молодым женщинам образ стеснительной, хрупкой и смиренной казашки.

Ренессанс

На ум приходит формула «воображаемого сообщества» британского политолога Бенедикта Андерсона (1983): «Сообщество впадает в амнезию, пока кто-нибудь не вытащит народную память по надобности».

В 1990-х казахская литература переживала паузу — необходимую для формирования новой. В начале 2000-х появилась целая плеяда поэтов и писателей, насыщенных материалом «лихих 90-х». Большинство из них — женщины. Поражаясь тому, насколько непривлекательные 90-е позитивно повлияли на творчество целого ряда художников, я не перестаю удивляться новизне женских образов в этой литературе. Именно читая её, я поняла: нам всегда навязывали ложный идеал, у нас были нереальные образцы.

Имя Жумагуль Солты известно немногим — её произведения не переведены на русский язык. Её рассказ «Неудобный разговор» (1991) затрагивает одну из важнейших женских проблем в нашем обществе — тему супружеской измены и тоқалдық. Рассказчица, считавшая себя близкой к родителям как старшая в семье, вдруг обнаруживает постыдное равнодушие к страданиям мамы, терпевшей предательство отца ради семьи и детей. Унизительная ситуация матери принималась всеми как должное — до того момента, как рассказчица узнаёт от чужих, что муж предал жену даже перед смертью. Эта удивительно красивая история подчёркивает внутреннюю элегантность простой аульской казашки, матери и жены, её деликатность — в абсолютно неделикатном к ней отношении двуличного общества, порицающего не предателя-супруга, а её.

Роман «Мұнара» Айгуль Кемельбаевой увидел свет в 2003 году. Айжан, студентка четвёртого курса литературного института, оказавшись в кафкианской ситуации в бывшей столице, нанимается домработницей в семью nouveau riche. В «кухонном рабстве» амбициозная Айжан переживает духовный катарсис: её свободная душа сопротивляется сильнее, чем уязвлённое самолюбие. Роман не получил должной оценки критиков своевременно, тем не менее образ юной интеллектуалки появился в казахской литературе вовремя и вдохновил ряд писателей нового поколения попробовать себя на этом поприще.

Образ Ажар из романа «Ось существования» (2009) Умит Тажкеновой — это трибьют нашим мамам, выдержавшим адские трудности 90-х. Когда наши папы сникли от «шоковой терапии», им пришлось взять на себя роль кормильца семьи — незаметно приписывая заслугу мужьям и сыновьям, деликатно защищая их честь и достоинство. «Ажар старалась не заискивать ни перед кем. "Как в зоне, — вспоминалось прочитанное где-то, — не верь, не бойся, не проси"». Ажар, противостоявшая рэкетирам 1990-х, лишается возможности продолжить бизнес, когда «опека» малого предпринимательства переходит в руки местных властей. В момент кризиса её экзистенциальная дилемма разрешается сама собой: «Ты ведь писатель!»

Зира Наурзбаева не считает себя прозаиком, но в документальном произведении «Бескемпір» (2010) создала уникальную портретную галерею наших бабушек. Среди оказавшихся в городе поневоле степнячек — алжирки, жёны репрессированной интеллигенции. Алжирки — настоящие герои своего времени, жившие в тени ложных героев социалистического труда и ВОВ, в тени персонажей соцреализма; для нас они были не более чем «апашки» со смешным акцентом. Однако эти женщины пережили Ашаршылык, лагеря, войну, потерю родных, невольную миграцию и неожиданный конфликт с отчуждёнными детьми.

Лирические героини Рены Жумановой и Айгерим Тажи — голос казахстанских женщин XXI века. Их поэзия не о любовных страданиях покинутой женщины — они размышляют о бытии в контексте глобальных катаклизмов. Казашка, через столетия объясняющаяся в любви Шоқану Уәлиханову, больше напоминает смелую Томирис, чем робкую Татьяну Ларину:

Хомут накинула себе, влюбившись в тайну

Аблая отпрыска. Мы были тет-а-тет.

Но только здесь, на этой частной пашне,

Он — рыцарь мой, я — дама сердца в башне.

Венец соитья наших помыслов — сонет.

Образы трёх поколений казашек в новой литературе — это своеобразный ренессанс Нағыз Қазақ Қызы, Настоящей Казашки, чей характер был стёрт из нашей памяти при живых моделях — наших бабушках и матерях — и заменён искусственным образом безликих кукол. Если эти образы обретут визуальное воплощение в наших фильмах, живописи и рекламе, возможно, позитивные образцы станут заметнее, и молодые девушки дважды подумают — ассоциировать ли себя с полуголыми звёздами или подражать тем, кто добился успеха благодаря интеллекту и таланту. Возможно, тогда и общество постесняется называть откровенно неприличное поведение «смелым поступком».

Например, Анса Мустафа — первая казахстанская художница, изобразившая современных казашек такими, какие они есть: худыми, полными, заблудшими, переживающими, ищущими, добрыми и злыми. Персонажи Ансы воспринимают себя такими, какие они есть, и хотят, чтобы окружающие видели в них прежде всего Личность, а не беззащитную казашку-Мушетт. Её картина «Мамам мені өлтіретін шығар» отлично манифестирует этот культурный диссонанс, ложный этноцентризм и неприятие «личного».

К сожалению, диалог художницы со своими сверстницами воспринят некоторыми коллегами как «дилетантство», — однако это тот самый диалог, который мы не в состоянии вести ни с молодыми казашками, ни с молодыми людьми, растущими в циничном обществе, где всё духовное намеренно преподносится как слабость и лузерство. Вот почему визуальный арт в любой форме должен быть прежде всего правдивым, а значит — личным. Нам нужно избавиться от репрезентации несуществующих идеалов.